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打開當代藝術電子報

                                                                                         發報日期:2004年11月beta3

 


前衛電影與錄像藝術                    
                   ----一個簡單輪廓的勾畫】


方彥翔


        在造形藝術的領域當中,影像的導入含涉了攝影、錄像及?像裝置以及今日日漸強出以數位、互動等為體質的新媒體藝術等等的複雜內容。在此我試圖以以下幾個提問作為開端,來架構我思索此一課題的初步輪廓:
        什麼是造型藝術脈絡下的影像創作(特指動態影像)?
        電影影像與造型藝術脈絡下的影像創作區別為何?或是一種互滲的狀態?
        此一創作形式是否有其本質、基質?(例如:運動性、紀錄性、即時性……?)
        影像的運動性為何?
        是否可以影像運動性來貫穿理解「錄像」作品、甚至是影像裝置?
        這樣的理解有何理論上或實質上的基礎點?

      早期默片電影
        美國發明家湯姆森•愛迪生(1847-1931年)與助手威廉•迪克森(1860-1935年)利用攝影製造的kinetograph(活動電影攝影機)運動圖像攝影機,與1895年,魯米埃兄弟公開放映的膠片圖像,共構而成的運動- 影像基質。這個動態影像的基質,包涵了電影符號學家梅茲(C. Merz)所謂的「電影體」 -前電影、影片、電影後的整體創作機制。此時電影體,多專注在馬黑、麥布里其的「等間距影像」此一形式的內容:這個必須在流動時間下由等距遺漏或顯現的投影影像,所構成的運動假象,不管是擷取或呈現,此再現機制建基在馬達機械式、規律性的等間距運動。


   Etienne-Jules Marey 1894

        法國哲學家的電影理論,以建基於「影像運動」撰寫了兩部研究電影的著作【電影一:運動影像】(1983年)及 【電影二:時間影像】(1985年)來發展出這套以電影為基礎的哲學,為電影分析開闢了一個全新的方向。他其立論主要建基於對亨利伯格森(Henri Bergson)的時間及空間理論的理解及批評上。

        德勒茲將影像的運動狀態理解為一種「活動切面」,而且是機械性自動性運動,這裡,他想要遠離幾何學式的固定切面運動(這裡被稱為「馳騁空間」;白話的說,一個人在做跑步運動的話,我們說他是由一點運動到一點,他在一段時間內劃越了一個空間,但是電影的運動顯然不是如此)。他在首章中作如下的開啟:1.不僅只有瞬間影像,及運動的固定切面;2.具體存在著活動切面的運動影像;3.最終在運動之外還有時間,即時延-影像、關係-影像、向量-影像……,他將綿延時間下的性質改變(電影中的此一格與下一格的差異),視為是運動影像的首要質性、殊異性。這在我這件作品中,我也是盡量以一種低度的圖像差異,去使運動狀態更加的具體體現,使微小的圖像改變卻一樣能成為活動切面的運動影像。

        在早期電影中,美國人格媯幓窗]D.W.Griffith,1875-1948年)的《國家的誕生》(The Birth of the Nation)、法國人Louis Feuillade和Abel Gance(1889-1981年),德國人穆腦(F.W.Murnau,1888-1931年)和佛列茲•朗(Fritz Lang,1890-1976年),和蘇聯人愛森斯坦(Sergei Eisenstein,1898-1948年)皆致力於建立電影影像的基本語法-「蒙太奇」。這時的探索主要可區分為四個趨向,包括:美式流派的有機(organique)取向、法式流派的計量(quantitative)取向、德式流派的張力(dialectique)取向、俄式流派的辯證(intensive)取向。而其中愛森斯坦(Eisenstein)的影像語法思考,則建立出如塔特林(Vladimir Tatlin)般的功利主義、理性和唯物主義電影思考。愛森斯坦的運動影像通過多幾何學型態的攝影視角和蒙太奇剪輯,銜接現代主義的重要方向且有所開展。而這一個時代的探索趨勢,也被德勒茲歸類為運動影像的分支之一:「向量-影像」。在這一階段電影影像,有了進一步的細緻處理,除了原來電影中必不可避免的「敘事性」、「表演性」,這些質數都被企圖統整於上段所述的運動式,也就是說「蒙太奇」(前一個鏡頭與後一個鏡頭的變化關係)被放置在一種運動對位法則下,這個運動法則要同時處理幾何學式的固定切面運動(如人物走位、取鏡構圖),以要處理活動性的運動(鏡頭之推拉運動)。

   Eisenstein 波坦金戰艦分鏡

       前衛電影
        在多數的電影史中前衛電影一直被放置在邊緣的、次要的位置,他總是被視為是幾個藝術流派的副產品,如:立體主義、未來主義、絕對主義、構成主義、達達、超現實主義。連結這些運動的是一些把抽象的、繪話性的動畫做為蒙太奇、機械動力的電影實驗,像是代表性的韓斯.里希特(Hans Richtcr)在20世紀初以繪畫與音樂性拓延開展的抽象動畫影片、雷捷(Fernand Leger)與莫菲(Dudley Murphy)於1924年用壺蓋、機器零件等物件拍攝完成的〈機械芭蕾〉(Le Ballet mecanique)影片,杜象(Marcel Duchamp)1926年以轉動圓盤去敘述性的〈貧血電影〉(Anemic cinema),這些獨立革新的影片創作不同於制式電影機制,有著較少的創作者、較少的觀眾,沒有發行、劇院、巡迴映演,但是它能然是二次大戰前重要的影像造型語法的實驗者。

        藝術家運用影像進行創作,無論是針對造形、影像體質的提問、事件紀錄的呈展或是行為表演的影像化等,藝術裡的影像構成與大眾文化的媒體影像充塞於我們的所見所思,新近的技術、方式與運用等不斷的重組出不同的影像語言,藝術創作總是在尋求與新生語彙結合的可能。也即是說影像不僅僅是為了呈顯某個現實世界的再現,藝術家可以不單是影像的使用者,而是影像特質是被意識與建構在作品的形式之中。

      物質經驗、敘事經驗的實驗
        對電影實驗的熱情在五十和六十年代達到一個高峰,首先在美國,其次在法國。1923年,Eastman Kodak公司推出了供業餘者使用的16毫米膠片,但對獨立藝術家仍然十分昂貴。至本世紀中期,藝術家用16毫米製作電影才變得普通了,儘管當時還人數甚少。其中最有影響者包括美國藝術家Stan Brakhage、Maya Deren(出生于蘇聯)、加拿大藝術家Michael Snow和希臘裔美國藝術家Gregory Markopoulos……等。1960年代的實驗電影已經形成一個自成藝術分支的態勢,新的媒介、媒體的大量運用,使的實驗電影不再被視為是造型藝術創作的副產品,幾個重要的藝術運動都致力於打破此一界線,如:以Guy Debord為代表人物的國際情境主義、Fluxus激浪派運動。

        1960年代的前衛影片探索,還包含著影片物質性特質的探索,影像的承載體(賽陸陸、膠捲)、放影的機具(apparatus)都是處理的對象。從刮片(Bright and Wilhelm Hein的Rohfilm, 1968)、打洞(Dieter Roth, 1965)、把昆蟲黏在膠片上(Stan Brakhage)、黑畫面……等都再此一時期被大量運用。另外,機具的部分則被全新的手法處理,包括:去除鏡頭拍攝或放映、除去膠捲或非正規方式的放置膠捲(這部分在Fluxus被大量處理)、轉換放映體和影像成載體的關係(Robert Whiteman 1964的Shower、Anthony McCall處理投射光源的抽象線條......等。

Showe Robert Whiteman 1964 Michael Snow De La 1969-72

         這樣的物質性探索發展至多重銀幕的放映,也開啟另一種多重敘事的可能性。一方面,Loop這一手法的使用,透過巨量重複的影像進行,而致使影像之建構朝向非「引力化」(attraction),從而影像組合、影像間距、空隙被空間化、時間化,反而有一種反溯到成像創發之初始形貌的與會在發展。另一方面一種更傾向官能驅動的運動向量探索:從平面靜態圖像所潛存之向量張力,到動態影像之運動維度之間的轉換問題。還有企圖聯結關於影像閱讀和投映裝置形式的空間型態學。

        這種輕盈的錄放器材所具有的操作簡易性(不需要大量的人員)和彈性(可以在不需要大量人員和器材在室內及戶外進行拍攝),使得藝術家可以不再借助一個龐大的工業體制便得以製作及放映影像。不過這些內容卻使前衛電影有著重大的轉變,新的技術、新的影像符碼可能被收納進入電影創作,電影影像符碼的建立也可能要依賴電子式的錄像藝術供給養分,在1970年代幾個藝術家都完成他們的代表作:Bruce Nauman、Bill viola、Wood Vasulka。

        除了框景的運動與框內運動集合的向量、張力關係外,在擴延鏡頭間距的遺漏畫面時間時,是否可以牽動那伴隨著記憶而來的影像時間性質,運動,在此成為時間後的差異,而非空間座標之差異。而關於近乎失神的剎那經驗(在電影中這已不可察覺),是不是在此間歇無訊息的畫面中,召喚那運動影像的原型。此種由電影現象的理解所發展出來的「運動式」或「動態式」思考,給我們提供了一種新的觀點來理解及分析現今我們所身處的(由媒體及科技主導的)社會。

        例如:1993年Jeffrey Shaw的【Disappearance】這作品在一臺大錄影螢幕運動在一輛工業叉架起貨車上,創造一位虛像再現的與真人大小一樣的芭蕾舞女演員。當鏟車使螢幕上下運動,芭蕾舞女演員被從頭到腳趾拍攝出來,,並且當叉架起貨車轉動 芭蕾舞女演員也看起來像是在轉動。 這樣螢幕功能作為逐漸顯露虛像再現的芭蕾舞女演員,在和轉動的叉架起貨車一樣的軸心上跳舞。並且可看見在叉架起貨車的馬達隔間裡面是在上下前面一臺攝像機行動的一個小轉動的芭蕾舞女演員小雕像在。 這個機制與鏟車的運動電子同步和為被看見在螢幕屏幕芭蕾舞女演員的視頻圖像提供閉錄電路來源。「Disappearance」召喚在音樂箱裡的芭蕾舞女演員,這樣的記憶(第一代的機器人) 並引起她的真正(虛像的)重建,在某種程度上機械的自身再生產中賦予擬人態。

Disappearance Jeffrey Shaw 1993 Collection of the ZKM-Medienmuseum, Karlsruhe, Germany

 

Bill viola Slowly Turning Narrative 1992

        一個大屏幕登上在地板對天花板軸經常轉動在屋子的中心。黑白的藝術家面孔的圖像在從一邊被投射出, 由聲音陪同背誦是和行動各自的狀態一張長的名單在反覆,節奏性歌頌。童年記憶的顏色圖像,故事,並且伴隨聲音從對方投射出。屏幕的一邊被反射觀察者的自己的圖像,當屏幕轉動一個打旋的圖像漩渦在空間。
電影攝影術的藝術的條件再過去根本地改變了。新的攝像術的可能性和生產技術允許敘述和圖像語言有一種新的方式。未來電影在當代藝術中的實踐,主要在錄影,,影片,電腦和網路這些不同領域的國際交流,普遍來說期望新電影技術和方式的設施的實現。除設施工作以外,如ZKM 媒體中心將使用它的媒介劇院提出一定數量的表現和改變的設施。並且希望當陳列、集中那些當代藝術中正在膨脹的數位戲院的領域, 提供我們的當前電影情況放在歷史脈絡中。

        電影的歷史是技術實驗的歷史,觀眾與景象聯繫,並且結合生產、戲院、經濟的發行和政治和思想情況。這個媒介的獨特傳達能力,有著創造性的探險的歷史。儘管技術和創造性的變化,這是用來定義好萊塢式的生產和發行,以及它的技術用具和敘事形式。 但當前好萊塢模式的霸權電影,將由數位媒介技術的更加根本地、潛在性提問:何以錄影的是持續上升的?何以電腦遊戲和娛樂是越顯重要。這些新的數位媒體成為一個不同於傳統的平臺,進一步演變獨立、實驗性和膨脹的前衛戲院。

        另外,數位電影的探索,指向非敘事空間的戲院,互動式的觀眾擔任編輯的角色。並且電腦遊戲技術和網際網路指向是還原社會空間分佈的真正環境的戲院, 以便人的參與主演在一套脫臼的敘事中,提供一個新直接維度,由參與者控制和介入創造性的行動,傳統電影強迫性景象將被變換。電影劇院由變暗的、魔術般的空間、時間中建立現實, 空間被連接對觀眾存在。從立體聲寬銀幕電影到3D戲院,多是欲求建立一個更為擬真的真實幻境。而數位網上戲院則提供匯合在個人電腦之間、電視經驗、網際網路被從地方和情感和認知經驗的脫臼。
未來電影影像可能從二個來源。 其一是現有的電影攝影術的方法和新領域的符碼滲入。 另一方式是戲院匯合(由數位電視和網路)古典戲院可能被定義作為一臺穩定的放映機、集體經驗的投射,一個移動的圖像在在一個封閉空間裡的屏幕上。所以這些因素的當中一個, 例如多個屏幕,、移動的投射、不同的觀影空間,是已經實踐、擴展的當代戲院。在圖像的物質顯示上,許多新技術是在開發中。可能是新光源和新的智慧型顯示材料被開發。 新的鏡頭技術,也伴隨著從折射光學對繞射光學的發展改進。多功能虛擬環境、從巨型的平行的虛擬世界, 也可能可能全球性網路而被開發。新的傳輸設備與環境如:GPS-Systems, 衛星傳送和WAP,也將允許互動式的集體觀影經驗。(引自the future cinema/Jeffrey Shaw&Peter Weibel)

        新科技媒體的引入造型藝術,「時間」才始能取得「空間」一直以來被當作藝術描述對象的位置。伴隨著黑山學院、Fluxus流派等意圖模糊藝術之疆界,白南準(1932 -)以一位有著現代音樂背景的創作身分出發,其影像創作與音樂線性前進的貫時時間有所對話,延伸出影像時間單位化的思維。普普藝術家Andy Warhol在1963年到1968年間製作了60多部實驗電影,其中《沉睡》(Sleep,1963)一片,以固定機位的攝影機拍攝睡眠中的演員6個小時;《吻》(Kiss, 1963)為情侶接吻的長時間特寫鏡頭,這個以「普普」對媒體的觀點來嘗試探索影片構作時間、情節時間與呈現時間的相等,提供出一段對觀影者來說無法言喻的煩悶時間,與義大利導演安東里奧尼著名的「死的時間」有異曲同工之妙;觀念藝術家Marcel Broodthaers【A Second of Eternity】(1971)24格為一秒的電影格化觀念在此被思維;電子數位影像頻率的單位更加被重視,甚至是主要創作語言,這是不同於電影影像的運動頻率,產生的數個影像畫面蒙太奇運動時間的前進。而數位的不同的操作工序時間,於影像中被嵌合於一點(同時的被觀者看到)也日益顯著。

        毫無疑問的,「時間」已然是影像創作在當代藝術實踐範疇中,為一個重要的課題。而思索關於影像「再現」時間形式之課題,在此我們試圖以藝術創作為核心的構作時間性與呈現時間之關係出發,來處理當代諸多類型影像創作之多項式(靜態攝影影像、電影、錄像裝置、數位影像……),開啟了更多可能內容。

參考書目:
Micheal Rush。Vedio Art。
Doug Hall and Sally Jo Filter。Illumiating Video- An Essential Guide to Video Art。Aperture Foundation, Inc.。1990
電影一:運動-影像。黃建宏 譯。遠流。2003。
電影二:時間-影像。黃建宏 譯。遠流。2003。
Jeffrey Shaw&Peter Weibel。 the future cinema。


 

 

 

 

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